غرفه ای در بازار مصرف کننده های فرهنگ - مجله تور یک روزه

آن قدر که معیارهای این دنیای شدن که هیچ، حتی مرزهای ارزش بودن و نبودن دنیای شدن هم در افکار عمومی از بین رفته یا لااقل کم رنگ شده است. اگر چه روشن به نظر می رسد اما بد نیست یادآوری کنیم که دنیای شدن یک ارزش ذاتی نیست و چون شیوه ارتباط خرده فرهنگ ها با فرهنگ دنیای حتی به شهادت موازین اعلام شده از سوی یونسکو، مهم تر از اصل دنیای شدن است، چنین اتفاقی اساسا اصالت ندارد. با این همه کشوری نیست که تمایل نداشته باشد ضمن حفظ ارزش ها و روینمودهای خود به فرهنگ دنیای نپیوندد و عنصر تاثیرگذاری بر آن نباشد.

در واقع دنیای شدن زمانی برای فرهنگ تبدیل به یک ارزش اصیل می شود که دو طرفه بودن جاده آن، تضمین شده باشد و اصل تبادل در نظر گرفته شود. اما دولت ها معمولا تمایل داشته اند ضمن تغافل از این ابعاد ماجرا و اصالت دادن ضمنی به دنیای شدن به عنوان یک ارزش ذاتی، با معیارهایی مثل فراوریات مشترک، حضور عوامل مشترک، سرمایه گذاری در پروژه های دنیای یا جذب سرمایه خارجی برای پروژه های سینمایی داخلی یا دست کم فرستادن فیلم های فراوریی خود به جشنواره های دنیای، سینمای تحت مدیریت دوره خود را دنیای شده معرفی نمایند. با تمام این ها می شود یک بار ادعاها را مرور و آنالیز کرد که بر اساس کدام معیارها، سینمای ایران می تواند دنیای در نظر گرفته شود.

سینمای دهه 40 و 50: روکش تقلبی روی دنیای شدن

هر چند با رویکرد تاریخ نگارانه، سینمای ایران از حدود 1280 شمسی آغاز می شود اما تنها بعد از دهه 40 است که عملا می توان از چیزی به نام سینمای ایران نام برد. همین سینما اما باز هم یک دهه طول می کشد تا صرفا با نمایش چند فیلم انگشت شمار از جریان موج نو در جشنواره های خارجی خود را به بعضی محافل هنری اروپایی معرفی کند. این در حالی است که نه تنها سینمای کشورهای اروپایی چون ایتالیا و آلمان و فرانسه و انگلیس بلکه سینمای کشورهای آسیایی چون هند و ژاپن هم در کنار سینمای آمریکا پا گرفته و بالیده و علاوه بر مطرح شدن در محافل نقد هنری، وارد جریان تجارت دنیای سینما هم شده اند.

ابراهیم گلستان با مستندهای خرمن و یک آتش، فریدون رهنما با سیاوش در تخت جمشید و فرخ غفاری با شب قوزی چهره های اصلی این دهه برای نقش آفرینی در نمایش های پراکنده در حاشیه های بعضی جشنواره ها چون برلین و ونیز هستند.

اما تنها با آغاز دهه 50 است که حضور پیروز فیلم گاو داریوش مهرجویی در چندین جشنواره، نامی از سینمای ایران را در محافل اروپایی جدی می نماید و البته بدنه درهم تنیده هنر ایران با جریان هنر فرانسه هم در این نام آوری نقش مهمی دارد. دهه50 با آغاز جشنواره فیلم تهران هم همراه می شود و با تحرکات سیاسی دفتر فرح پهلوی در حوزه فرهنگ و هنر، هم فیلم های بیشتری فرصت حضور در جشنواره های خارجی پیدا می نمایند و هم رفت وآمد بعضی بازیگران خارجی به جشنواره ها و فراوری انگشت شماری فیلم های محصول مشترک با ترکیه، به حساب دنیای شدن سینمای ایران گذاشته می شود. غافل از آن که این شکل از دنیای شدن بیشتر معادل مونتاژگری در فراوریات صنعتی حساس مانند خودرو، فقط یک روکش زیبا بر یک محصول بی هویت خواهد بود.

دهه 60: جشنواره ای شدن به جای دنیای شدن

پس از انقلاب اسلامی وزارت ارشاد وقت تصمیم گرفت با رویکرد دیپلماتیک به موقعیت ایران همزمان با جنگ تحمیلی، سینمایی آرام و هنری را در ادامه جریان پیروز و نسبتا کم اشکال موج نوی پیش از انقلاب به دنیا معرفی کند که محصول آن فراوری تعداد قابل توجهی از فیلم های ضد جریان عامه پسند و به اصطلاح عرفان زده بود. با این همه بعضی کارگردان های این جریان و آثار آنها در جشنواره های دنیای دیده شدند و هرچند که این جریان سینمایی در داخل مرزهای کشور نمی توانست قدرت مولدی در گیشه و ستون محکمی برای کشاندن مخاطب عام به سالن های سینما باشد اما از سوی مدیران وقت دولت، مورد اقبال نهاده شد.

این رویکرد عملا از همان ابتدای انقلاب به طور ضمنی، حضور در جشنواره های اروپایی را به عنوان یک ارزش، بنیان نهاد و آرام آرام در دهه های بعدی به حضور در جشنواره های آمریکایی توسعه یافت. اگر منطبق با آرمان های انقلاب اسلامی و حتی طرح یونسکو برای انعکاس فرهنگ های مختلف در فرهنگ دنیای، معیار دنیای شدن را مشارکت در فراوری فرهنگ در دنیا در نظر بگیریم، آن وقت روشن تر خواهد شد که فیلم های الکن و البته ضدمخاطب عام این دوره هم نمی توانستند پرچم دنیای شدن سینمای ایران را به شکل درست بالا ببرند. طرفه آن که این طرح نام هم بیش از آن که به ارزش های درونی این فیلم ها بازشود تحت تاثیر فرامتن های سیاسی قرار می گرفت. در واقع این ما نبودیم که با ارزش های خودمان دنیای می شدیم بلکه این جشنواره های اروپایی بودند که نام هایی را برای جریان سازی فراوریات سینمایی در داخل کشور و جهت دهی به بازنمایی ایران در خارج از آن در فضای رسانه ای پمپاژ می کردند.

دهه 70 و 80: اعتبار زدایی از دنیای شدن

هر چند جدال ها بر سر ارزشمند بودن یا نبودن دنیای شدن سینمای ایران در دهه 70 تحت تاثیر گفتمان سیاسی مسلط بر دولت، پر تنش تر شد اما عملا این رویه رو به رکود گذاشت. اول آن که دنیای شدن، تنها در حضور فیلم های ایرانی در جشنواره های خارجی خلاصه شد و ثانیا همین مقدار هم از یک جریان سینمایی به تعدادی چهره معارض سیاسی تقلیل یافت که دیگر نه مانند کیارستمی با وزن شاعرانه فیلم هایشان بلکه صرفا با فرامتن های سیاسی خود به جشنواره ها پا می گذاشتند. همین اتفاق به کمرنگ شدن این جدال ها دامن زد تا این که در دهه 80 به طور کلی اساسا اعتبار دنیای شدن به محاق رفت.

هم به علت ناکام ماندن جدال های سیاسی و هم به خاطر رویگردانی مخاطب عام از سینمای هنری و روآوری به سینمای عامه پسند، دیگر کمتر کسی به دنیای شدن، انگیزه ای از خود نشان می داد.

دهه 90: تحرک مالی خالی از وجهه فرهنگی

ظهور سینمای دیجیتال و آسان و همگانی شدن فراوری که یک دهه قبل در دنیا آغاز شده بود دیگر راهی برای پیوستن امواج مردمی به جریان فراوری سینمایی و تغییر شکل آرام اما عمیق سینما در دنیا باقی نگذاشت پس از انقلاب در بسترهای پخش فیلم که انحصار را از سالن های سینما می گرفتند هم به این ماجرا اضافه شد. این موج در آغاز دهه 90 با شکل و معنای جدیدی از دنیای شدن به ایران رسید. حالا از یک سو فراوری محصول مشترک با کشورهایی چون هند، ترکیه، ارمنستان هرچند کم تعداد اما بیشتر از قبل شده است. تحرک شرکت های پخش فیلم داخلی در بازارهای دنیای به نسبت قبل افزایش یافته و تعداد اندکی از فیلم های ایرانی در سینماهای کشورهای دنیا اکران شده اند. با این حال هنوز سینمای ایران نه در بازار فرهنگ و هنر دنیا، نقش در خور خود را پیدا نموده و نه با هیچ معیاری می تواند داعیه دنیای شدن داشته باشد.

ما هنوز مصرف نماینده ایم

استفاده از بازیگران خارجی در فیلم های ایرانی هم البته در دهه 90 رشد چشمگیر داشته است. اما تنها زمانی شکل و شیوه آن را درست درک خواهیم کرد که توجه کنیم بیشتر از بازیگران اغلب ناشناس زن خارجی در فیلم هایمان استفاده نموده ایم. فیلم هایی چون تگزاس، چهار انگشت، خانم یایا و مانند آنها در جریان کمدی دهه 90 این رویکرد را در پیش گرفتند تا با استفاده ابزاری از حضور بازیگران زن خارجی، تغییراتی را در چهره سینمای ایران ایجاد نمایند.

این اتفاق را می شود شکل اغراق شده و هجوآمیزی از دنیای شدن سینمای ایران دانست که نه تنها در راستای عرضه فرهنگ ایرانی به دنیا تنظیم نشده که درست خلاف آن حرکت نموده است. افزایش سهولت دسترسی به انبوه فراوریات خارجی هم به شأن مصرف نمایندگی ما در سینمای دنیا دامن زده و با وجود افزایش فراوریات ما به مراتب بیش از سه دهه قبل مصرف نماینده سینما و فرهنگ دنیای هستیم بدون آن که مشارکتی در فراوری یا عرضه فرهنگ داخلی به دنیا داشته باشیم. بخشی از این نقیصه هم به مساله تسلط زبان انگلیسی بر سینمای دنیا باز می شود. مساله ای که البته نه آسیب بلکه خصلت سینمای همه کشورهای غیر انگلیسی زبان است اما بسیاری از آنها با راهکارهایی نظیر شناسایی بازارهای خرد و فراوری هدفمند برای آنها به زبان خودشان، پیروز شده اند از این مانع عبور نمایند و دنیای شوند.

فاطمه ترکاشوند - ادبیات و هنر / روزنامه خبرنگاران